lundi 29 juin 2015

Adolfo Wildt (1868-1931), le dernier symboliste

Vir temporis acti, l'homme du temps passé (1913). Cette figure d'homme flagellé (on voit la cravache à gauche) qui grimace d'une douleur intense, mais qu'il supporte avec noblesse pour la sublimer, exhale un pathos trop fort pour nos sensibilités modernes !! Dans un premier temps, il effraie. Il faut en apprivoiser l'esthétique expressionniste forcenée pour, doucement, en apprécier la force et l'originalité.

Quand j'ai vu les photos des sculptures d'Adolfo Wildt (l'affiche de l'exposition s'orne du Vir temporis acti), j'ai frémi... Pourtant, la lecture d'un article sur l'exposition nous a incités à aller la visiter et je ne l'ai nullement regretté. Elle se tient à l'Orangerie jusqu'au 15 juillet : Adolfo Wildt (1868-1931), le dernier symboliste et mérite un détour si vous êtes dans les parages.
Pratiquement inconnu en France – et c'est ce qui fait l'intérêt de cette exposition – Wildt est un artiste singulier, difficile à situer, qui connut un certain succès durant les années 1920. Mais sa réputation fut ternie par ses liens avec le régime fasciste qui lui passa plusieurs commandes officielles devenues des emblèmes de la propagande : un buste du Duce, un autre de sa maîtresse, Margherita Sarfatti – fondatrice du Novecento, dont l'artiste fut très proche –, le Monument de la Victoire, à Bolzano. Rien  de tel pour nous rendre réfractaire, par principe, aux œuvres de Wildt, alors qu'il mourut en 1931 et qu'on doit lui accorder le bénéfice du doute pour la suite des événements historiques auxquels il n'a nullement participé, fut-ce par sympathie. Ayant la chance, après des années difficiles, de plaire à la maîtresse du Duce, il a recueilli de ce fait des commandes qu'il a fort opportunément accueillies comme une reconnaissance de son talent. Rien de plus normal. Il est important de dépasser ce genre de blocage et l'exposition de l'Orangerie, à travers un parcours chronologique et thématique, permet de mieux comprendre l’ensemble de sa carrière. De plus, par le rapprochement judicieux avec des oeuvres d'art italiennes plus anciennes, on saisit les sources d'inspiration et la formation culturelle du sculpteur. 

Un montage pour mieux comprendre les influences auxquelles "se frotta" le jeune artiste, dont on voit ici, en bas à droite, une oeuvre de jeunesse L'homme qui se tait (1899) sur fond d'un détail de la fresque de Michelange à la Chapelle Sixtine, le roi Assuérus en pose de dieu fleuve, 1511, alors qu'on haut à gauche, la copie romaine en marbre du musée du Capitole à Rome, d'un original grec perdu, vraisemblablement exécuté en bronze, commandé entre 230 et 220 av. J.-C. par Attale Ier de Pergame pour commémorer sa victoire sur les Galates. Ces trois représentations forment un concentré de l'idéal du beau à travers les âges !

Au départ, ce milanais d'origine modeste, entre à 11 ans à peine dans l’atelier du sculpteur Giuseppe Grandi, qui l’initie à la taille du marbre. En quelques années, il acquiert dans ce domaine une prodigieuse dextérité qu’il perfectionne auprès de Federico Villa et met au service de plusieurs sculpteurs lombards, chez lesquels il devient « finisseur ». C'est donc comme praticien, aide à la réalisation technique des œuvres de sculpteurs reconnus, qu'il commença sa carrière. Précieuse pour la suite, cette formation lui permit également d'acquérir une vraie connaissance des chefs d’oeuvre de l’Antiquité et de la Renaissance. Il commence à sculpter à son compte et ses premières réalisations sont empreintes de ce classicisme qui l'entoure dans les ateliers où il travaille. Il étudie seul et se forme au contact des copies d'antiques.

Déclinée sous plusieurs formes, Vierge, Jeune fille, le modèle original La veuve, sculpté en 1892, cette statue est le portrait de sa toute jeune épouse. Au-delà du titre qui dénote l'inquiétude latente du sculpteur (il fera une grave dépression 6 ans plus tard) on y admire déjà le maniement agile du burin et cette patine crémeuse et sensuelle qui caractérise ses réalisations.

En 1891, il épouse Dina Borghi  et leur première fille, Artemia, naît l'année suivante. En 1892, il réalise un portrait de sa femme, qu'il expose à la Société d'Art Moderne de Rome en 1894 sous l’étonnant titre de "Veuve".
Pour lui, tout se joue cette année-là quand un collectionneur prussien Franz Rose s'entiche de lui au point de lui assurer, par contrat,  un confortable salaire annuel de 4 000 livres, en échange du premier exemplaire de chacune de ses créations. Non content de l'aider financièrement, car dès lors Wildt put s'adonner entièrement à la création sans souci du lendemain, Rose était un homme très cultivé qui surveillait de près l'évolution du goût de son protégé. Chez le mécène on trouvait, côte à côte, des sarcophages romains, des copies de Donatello ou de Titien, et des œuvres de jeunes symbolistes tels Albert Welti et Ernst Kreidolf. Wildt raconte : « L’unique préoccupation de mon ami fut d’insuffler à mon art du sérieux, de la force, de la puissance et de la profondeur. [...] Il tenta par tous les moyens d’empêcher que mes œuvres fussent contaminées par l’atmosphère artistique dans laquelle je vivais et il me maintenait à l’écart de tous avec une jalousie étonnante ».

L'impressionnant Autoportrait de marbre blanc sur fond d'or, de 1909 (Musée San Domenico de Forli), dit aussi Masque de douleur, le représente avec une fidélité sans faille, âgé d'une petite quarantaine, fiévreux, déchiré, sortant à grand peine d'une pénible dépression.

Aux "jolis" portraits de jeunes filles plutôt naturalistes des années 1890, succèdent des sculptures d'un expressionnisme militant, réalisées pour la villa et le parc du collectionneur. Il produit beaucoup, et dès 1900, il peut s'installer dans un grand atelier sur le Corso Garibaldi, à Milan. Pourtant l'homme est inquiet et tourmenté, disons plus simplement dépressif. De 1906 à 1909, il traverse une grave crise, se questionnant sur le sens de son art, crise qui va jusqu'à l'empêcher totalement de sculpter. Il se remet gravement en question, se heurtant à la difficulté de trouver son propre style et de conjuguer le travail de la matière avec la spiritualité. C’est plongé dans une profonde et poignante détresse qu'il se représente, en 1909, dans le Masque de douleur ; les traits tirés, les paupières tombantes, la bouche ouverte en un rictus amer, figée dans une plainte infinie. Il semble que cette oeuvre saisissante lui ait permis d'émerger de son marasme et de se remettre au travail, après presque 3 années de silence.

Caractère fier - Âme simple, 1912, Marbre partiellement doré, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro. 2015. Un Janus des temps modernes, inspiré des masques antiques, en marbre blanc et chevelures dorées à l'or fin. Celle de l'âme fière est clairement d'inspiration viennoise.

En 1912, le décès soudain de son protecteur le contraint à tenter de se faire une place dans le milieu italien à l’écart duquel il avait pu se tenir, grâce à la sécurité que lui assurait son salaire. Cette même année, sa Trilogie est primée lors de l’exposition nationale de Brera, le jury y percevant un retour à la tradition académique et à la virtuosité technique alors malmenées par les avant-gardes. Toutefois, ses œuvres singulières déstabilisent la critique et Wildt peine à s’imposer. Il devra se contenter,pendant de longues années, de commandes passées par son cercle de proches, même s'il commence à être reconnu en Italie. Il ne s’engage dans aucun grand courant mais puise à diverses sources et s’inspire notamment des Sécessions d’Europe centrale. La prééminence de la ligne, son goût pour la dorure, en élément décoratif, sont de cette veine. C’est surtout à Klimt que renvoient ses dessins épurés, où perspective et modelé sont aplatis au profit de motifs décoratifs aux contours sinueux. Cette recherche ornementale, également sensible dans ses sculptures, s’exprime tout particulièrement dans les chevelures dorées de Caractère fierÂme simple, ou dans l’énigmatique Homme du temps passé. Longs cils, cheveux creusés en strigiles, ossature et musculature exacerbées : ce buste à l’expressionnisme torturé trahit l’attirance du sculpteur pour une stylisation décorative – et résolument antinaturaliste – nourrie de l’influence de l’Art Nouveau.

L'âme et son habit, représentation réduite à l'essentiel d'une intense spiritualité féminine, toute de douceur et d'espérance. Sans la moindre fioriture.

À partir de 1915, une nouvelle tendance apparaît dans son art : il délaisse les outrances expressionnistes pour une esthétique plus apaisée, presque désincarnés. La spiritualité obsessionnelle d’Adolfo Wildt (croyant, quoique non pratiquant) imprègne ses œuvres, en particulier durant la guerre. Il conçoit des sculptures d'une grande liberté iconographies, très sensibles, très sobres, comme L’Âme et son habit, Marie donne le jour aux petits enfants chrétiens ou encore La Mère adoptive... Très attaché à sa famille, au "noyau" familial, il traite le thème de la maternité en le réinventant de façon très émouvante. Aux courbes fluides des drapés s’opposent les visages anguleux, abandonnés dans une introspection silencieuse. Figures récurrentes dans sa production, mères et Vierges donneront lieu à des représentations tantôt résolument stylisées, tantôt éminemment naturalistes, dans la veine de ses œuvres de jeunesse. Il déforme et transforme, représentant les nouveaux-nés comme de graciles et fragiles fœtus. Son inspiration se nourrit de nombreuses références : arts égyptien, gothique, renaissant, maniériste, baroque, classique ... mais de façon tellement inventive qu'il ne confine jamais au pastiche.

La Conception (musée de Bassano) voit le jour en 1921, année durant laquelle Woldt publia son traité de L'art du marbre. Le thème, mystérieux de la naissance, est ici traité de façon freudienne : le nouveau-né, plutôt un fœtus, maigre, recroquevillé et pourtant d'or vêtu, flotte dans le vide, suspendu entre rêve et réalité. Les petits poings serrés qu'il presse sur ces yeux semblent indiquer sa peur à venir au monde et le drame existentiel qu'est l'affrontement de la naissance. Derrière lui, les parents, disons mià l'antique pleureuses qui peuplent le vocabulaire de l'artiste, ouvre la bouche dans un cri, surpris, admiratif. Il baisse les yeux et se tait. En revanche, la mère a en elle toute la beauté hiératique d'une apparence mystique. Concentrée dans une prière intime et douce, rassurante et sereine, c'est comme une Madone dont la douceur se confond avec le marbre blanc. 

En 1923, il ouvre à Milan une école du marbre, où il accueille gratuitement ses élèves pour leur transmettre son savoir-faire. Il exige que l'atelier soit impeccable, dans l'ordre le plus parfait et la propreté la plus irréprochable, pour favoriser inspiration et concentration. Il partage ses trucs : par exemple, il semble que l'une de ses méthodes pour obtenir la finesse translucide de la surface sur ses marbres était de les frotter longuement avec des chiffons imbibés d' urine, travail qu'il enseigne à ses élèves en leur faisant réaliser des sphères de marbre pour s’entraîner au polissage.


En 1930, l'année où Adolfo Wildt crée son portrait, Margherita Sarfatti écrit dans l'Almanach des artistes: "Les artistes du Novecento sont convaincus que la forme doit être simple, et que même si elle n'est pas réelle, elle doit être vraie. La forme, précise et déterminée, impulse la couleur ». Wildt réalise là un buste d'un classicisme dépouillé, moderne et simple qui toucha beaucoup la critique.

C'est à cette époque qu'il rencontre Margherita Sarfatti (critique d'art influente, créatrice du Novecento... et maitresse du Duce), grâce à qui il obtient commandes et honneurs officiels ; son ascension tardive (il a plus de cinquante ans) est fulgurante. Ses portraits, à la fois grandioses et hiératiques, lui valent un franc succès. Adepte du "portrait d'idées", il met au point une formule de buste monumental posant le sujet non comme personne, mais comme archétype. C'est particulièrement sensible dans le fameux buste de Mussolini, icône du pouvoir répliquée sur les affiches et dans les manuels scolaires italiens, et joyeusement massacré en 1945 !! Le sculpteur immortalise les traits de proches du régime, Margherita Sarfatti, dont il brosse un buste très sensible ou le journaliste Nicola Bonservizi.

Tête réalisée en hommage à l'aviateur Arturo Ferrarin, mort sur l'aéroport de Guidonia en 1941, alors qu'il testait un avions expérimental. Idéalisé, "héroïsé", le visage est superbement poli, et les traits, d'une pureté immatérielle, sont d'une impressionnante beauté classique, parfaitement structurée. La tête, de grande taille, est évidée, et l'intérieur, comme un masque, s'offre au spectateur qui contourne la sculpture : contrastant avec le marbre blanc, ce visage abstrait, entièrement revêtu d'or, semble alors dévoiler les pensées secrètes d'un homme en apparence impassible.

Il réalise aussi la statue du pape Pie XI, homme frêle qu'il pose en conquérant altier portant les insignes de sa fonction (le résultat n'est pas vraiment beau mais fort impressionnant), ou le masque du pilote Arturo Ferrarin, mort l'année précédente, hommage à l'aviateur d’une pureté formelle troublante. 
Bien que son style, majestueux, flatte l'aspiration des élites fascistes à un art glorificateur et commémoratif, puisant ses racines dans un passé glorieux, il n'agit pas dans cet esprit et son étrangeté continue à mettre ses commanditaires mal à l'aise. Il meurt dans sa ville natale, Milan, le 12 mars 1931 et traverse, dès la fin de la seconde guerre mondiale, un long et injuste purgatoire dont les récentes expositions vont enfin le tirer. La preuve ? Le musée d'Orsay a acheté il a peu une version en bronze du Vir Temporis acti, première sculpture de Wildt à entrer dans un musée parisien.

Le judicieux et convaincant rapprochement entre la statue de Wildt, Il puro folle (Parsifal) de 1930 et le tondo de Bronzino, Saint Matthieu, 1525-28 (Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi). On retrouve, sans la sculpture, l'architecture corporelle classique du peintre maniériste florentin, et l'expression claire et simplifiée du visage idéalisé.

Le double mérite de cette exposition, qui fut construite à Forli où elle s'est déroulée en 2012, est d'abord de permettre de découvrir un sculpteur d'une virtuosité marmoréenne exceptionnelle et d'une originalité d'inspiration étonnante. Mais aussi, par l'adjonction d’œuvres d'art diverses - quatre ou cinq seulement à Paris, alors que l'exposition de Forli en comptait une soixantaine, en particulier Michel-Ange, mais aussi Fidia, Cosmè Tura, Antonello da Messina, Dürer, Pisanello, Bramante, Bramantino, Bronzino, Bambagia, Bernini, Canova, pour les anciens, di Previati, Mazzocutelli, Rodin, Klimt, De Chirico, Morandi, Casorati, Fontana, Melotti pour le modernes -, de permettre de voir en quoi Wildt est pétri de culture artistique et que ses références, réinterprétées avec une liberté qui n'appartient qu'à lui, sont nombreuses et riches.

Autre juxtaposition probante :  Le Prisonnier dit aussi Le Pendu, un marbre de 1915 (Collection privée) avec l'inoubliable Pietà de Cosmè Tura de 1460, qui est au musée Correr de Venise. C'est la pleine période expressionniste de Wildt et il emprunte au ferrarais les traits marqués et tourmentés jusqu'à la caricature  de l'homme qui souffre et agonise de douleur.

Proposé dans la salle consacrée aux oeuvres "mystiques" de Wildt, ce rapprochement était lui aussi frappant : derrière Le Rosaire, plâtre avec tresse d'or (qui existe aussi en marbre) de 1915-17, la toile de  Felice Casorati, La prière qui date, elle, de 1914 (Galleria d'Arte Moderna Achille Forti, Verona.)
Le visage fortement incliné de la femme, empreint d'une résignation tranquille et d'une intense mélancolie, la fragilité de liane du long cou et l'étroitesse des épaules évoquent, par leurs formes pures et idéalisées, une estampe asiatique traitée d'un coup de plume. Art dont Felice Casorati s'inspire manifestement dans sa peinture méditative. 

Près de la délicate Vierge au voile de Borgognone, (Pinacothèque de la Brera, Milan) qui déploie avec une infinie tendresse une légère mousseline au-dessus de son enfant qui dort, pour le protéger, cette Mère adoptive, un imposant (2,10m de haut) plâtre de 1917,(Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro) pour un monument funéraire dédié à Maria Crespi Salsi. Wildt résout cette maternité par une élégante composition allongée et la serpentine. L'enfant déjà grand, est en fragile équilibre sur le linge tenu sa maman, qui porte une bougie allumée, symbole de la nouvelle vie qu'elle lui offre en l'adoptant. Maria Crespi Salvi, après avoir épousé deux maris, n'avait pu avoir d'enfant et décida d'en adopter un, lui donnant son nom et ses biens. Wildt ajoute, dans cette sculpture superbe, qu'elle lui apporta surtout la vie spirituelle et son amour. 

Pour avoir une idée de l'exposition de l'Orangerie, vous pouvez regarder ce petit film muet (on en a volontairement supprimé les commentaires car il est construit à partir de divers extraits télévisuels) qui balaye largement l'exposition de Forli en 2012. Cette dernière s'appelait, avec un meilleur sens de la formule que celle de Paris "Wildt, l'âme et la forme".

samedi 27 juin 2015

Les Rouart : de l'Impressionnisme au réalisme magique


La propriété des Caillebotte, à Yerres en région parisienne, récemment rendue à la visite et comportant un bel espace muséal, offre jusqu'au 5 juillet une passionnante exposition qui vaut vraiment la visite. Certes on y admire surtout ce qu'il était convenu il y a peu encore qu'appeler des "petits maîtres", mais la singularité de l'exposition est qu'on y cotoie trois générations de passionnés de la palette, d'enragés de la peinture : les Rouart. Rien que le titre est prometteur : Les Rouart : de l'Impressionnisme au réalisme magique !


Pour bien comprendre l'intention des commissaires de l'exposition, le mieux est de regarder cette généralogie des Rouart, où les "carrés" blancs traduisent l'aventure picturale de cette famille amoureuse des arts :  Henri Rouart (1833-1912), élève de Corot, son fils Ernest (1874-1942), élève de Degas et époux de Julie Manet — elle-même fille de Berthe Morisot — et enfin le petit-fils d’Henri Rouart, Augustin Rouart (1907-1997), proche de Maurice Denis, moderne des années 1930. Nous avions relu, avant d'y aller, le délicieux livre de Dominique Bona Deux soeurs, consacré aux filles d'Henri Lerolle portraiturées au piano par Renoir et qui épousèrent deux des fils d'Henri Rouart. Juste histoire de se mettre dans l'ambiance de cette famille hors normes qui aimait tant communier avec l'art des autres qu'on y constitua de magnifiques collections mais qu'on y resta toujours modeste, n'essayant jamais de rivaliser avec les artistes dont on promouvait généreusement la carrière. 

Henri Rouart L'étang du domaine de l'Hermitage 1885


Henri Rouart (1833 – 1912) 
Ingénieur, peintre, collectionneur et mécène, Henri Rouart se passionne très jeune pour la peinture : il a croisé Degas sur les bancs du lycée et c'est sans doute de leur profonde amitié que lui vint ce goût. Très jeune, formé par Corot et Millet, il obtient des prix de dessin. Il se met ensuite à peindre, exposant dès 1864 au Salon puis régulièrement aux côtés des impressionnistes.

Henri Rouart La seine aux environs de Rouen, 1880

Sa réussite industrielle lui permet de s'adonner à sa passion. Il fréquente galeries, ateliers d'artistes et salles des ventes et achète maîtres anciens et œuvres contemporaines. Fort aisé, il constitue tout au long de sa vie une collection exceptionnelle ( Corot, Delacroix, Millet, Jongkind, Courbet, Daumier, Degas, Manet, Monet, Cézanne, Renoir, Morisot, Gauguin…) qui envahit son hôtel particulier de la rue de Lisbonne. Vers la cinquantaine, il abandonne toute activité professionnelle pour se consacrer enfin et sans frein à sa passion. Peintre de paysage, il réalisa aussi de beaux portraits, attentif à saisir ses proches dans leur cadre intime.

Henri Rouart, femme cousant à sa fenêtre 

Signac note dans son journal le 16 février 1898 : "C’est affolant : du haut en bas la maison est pleine de tableaux qui, dans toutes les pièces, dans les antichambres, dans les escaliers, garnissent les murs du plancher au plafond. Il n’y a plus une place vide. C’est une profusion de merveilles : Corot, Delacroix, Millet, Jongkind, Courbet, Daumier, Degas. J’en ai vu tant que je sors ahuri…."

Henri Rouart, Louis Rouart lisant, aquerelle, 1895

Après la mort d’Henri Rouart, en 1912, la vente de cette collection attira les convoitises des plus grands marchands, connaisseurs et représentants de musées du monde entier. Rien d’étonnant dans cette ambiance que sa passion pour la peinture fut ensuite partagée par tous les membres de la famille.


Ernest Rouart, Femme dans le jardin de la Queue-en-Brie, 1885-90

Ernest Rouart (1874 – 1942)
Comme son père, Ernest Rouart entreprend des études de mathématiques avant de se tourner vers la peinture. C'est Degas, grand ami de la famille, qui lui donne ses premiers cours de dessin puis, plus tard, lui fait rencontrer sa future épouse Julie Manet, fille de Berthe Morisot. Ernest Rouart a beaucoup contribué à la mise en valeur du courant impressionniste, organisant des expositions majeures et s’intéressant notamment au travail d’Édouard Manet, Edgar Degas et bien sûr Berthe Morisot. Julie Manet peignait aussi et l’un de leurs fils, Denis Rouart, fut conservateur du Musée des Beaux-Arts de Nancy de 1946 à 1969.

Berthe Morisot (1841-1895) Eugène Manet et sa fille Julie au jardin, 1883

Ernest épouse, on l'a dit, Julie Manet en mai 1900 fille unique de Berthe Morisot et d'Eugène Manet, le frère du peintre Edouard Manet. Berthe est morte en 1895, et Ernest Rouart se consacrera, avec son épouse, à mettre en valeur l'oeuvre de sa belle-mère. Il aura soin aussi de protéger au mieux la collection de son père : malgré sa dispersion en 1912, il tentera de racheter certaines oeuvres auxquelles il tenait le plus.

Ernest Rouart, Portrait de Julie Manet peignant, 1905

Amoureux passionné de l'art mais aussi peintre exigeant, il expose pour la première fois en 1899, puis chaque année au Salon des Indépendants, où il côtoie les artistes de sa généralat : Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, le Douanier Rousseau.


Très amis avec Paul Valéry et son épouse, le couple Manet-Rouart se maria le même jour et partagea avec eux le même immeuble durant toute sa vie. Ce qui vaut la présence dans l'exposition de cette émouvante photo représentant les deux femmes, Julie Manet-Rouart et Jeannie Valery posant vers 1960 devant leur portrait gamines par Berthe Morisot. Elles ont toutes deux plus de 80 ans !

Julie Manet, portrait d'Augustin Rouart enfant, 1911


Augustin Rouart (1907 – 1997) 
Augustin Rouart n'est pas le fils d'Ernest, mais son neveu. C'est grâce à son frère Philippe qu'il commence à peindre et à dessiner. Soutenu par son grand-père Henri, dont il est très poche, à exercer son art pour lequel il est vraiment doué, il rompt avec l’impressionnisme pour construire une œuvre originale. Influencé à ses débuts par les nabis et notamment par Maurice Denis, il reste néanmoins en marge des mouvements artistiques de son époque. Il choisit de peindre ce qu'il voit, la réalité simple et calme. Fervent admirateur d'Hans Holbein, de Nicolas Poussin ou d'Ingres, il a le trait savant, la touche élégante et la forme classique. Devant ses tableaux, on est séduit par la force des couleurs, la simplicité des compositions, la sérénité des sujets. Son fils, l’académicien Jean-Marie Rouart, l’évoque en ces termes : « On pourrait à son propos […], parler de réalisme magique. Des tableaux comme Lagrimas y penas, Le Petit Pêcheur, Le Nageur, illustrent sa tentation du merveilleux. […] Si j’ai parlé chez lui de la passion de la lumière, il n’était pas moins obsédé par la vérité – vérité de l’art s’entend – dont la nature donne l’exemple […]. Loin d’être réaliste, il cherchait à transmettre cette poésie du réel qui enchante notre vision devant un paysage, ceux du Béarn ou de Noirmoutier en l’occurrence, ou devant des fleurs. »
De fait, j'ai eu un vrai coup de foudre par ce peintre qui dessine admirablement et manie la couleur et la touche avec une tendresse, une humanité qui font de ses toiles de vraies fêtes pour l'oeil. Je vous offre une visite en images, pour le plaisir de l’œil et des sens.


Augustin Rouart
Enfant endormi, tempera sur carton, 1946

Augustin Rouart
Garçon au pyjama bleu, huile sur papier d'Arches préparé, 1954

Augustin Rouart
L'enfant au citron, portrait de Jean-Marie Rouart, 1945

Augustin Rouart
Autoportrait au pinceau, tempera sur toile, 1944

Augustin Rouart
Nature morte

Augustin Rouart
La balise rouge, 1962

Augustin Rouart, 
Le bateau vert, 1972

Le "réalisme magique" désigne un courant de la modernité artistique, principalement littéraire et picturale. L'expression, apparue sous la plus du philosophe allemand, Novalis, à la fin du XVIIIe siècle, est définie en 1925 pour la première fois par un historien d'art, Franz Roh (1890-1965) : il regroupe sous cette appellation un ensemble d'artistes européens dont les créations dépeignent une réalité métamorphosée par l'imaginaire et le fantastique. La dimension surnaturelle ou poétique des oeuvres ne se définit pas par une esthétique précise mais plutôt par une démarche intellectuelle ou spirituelle. On admet qu'Augustin Rouart se soit inscrit dans cette interprétation du monde propre à certains modernes des années 30 à 40. "Il rejoignait ceux qui, après les extraordinaires renouvellements plastiques du début du XXe siècle, pensaient qu'il fallait calmer le jeun renouer le fil du temps, retrouver le bonheur du classicisme" (Bruno Foucart). Et c'est bien ainsi qu'on ressent sa peinture : apaisante, onirique, portant à la rêverie, et terriblement proche de nous, de notre vécu et de nos sensations les plus intimes. L'usage de la tempera, qu'il manie avec brio, a gardé à ses œuvres toute leur fraîcheur initiale.

Augustin Rouart
Le métro, la nuit, 1947

Augustin Rouart
Femme dans les vagues, 1947

Augustin Rouart,
Le petit pêcheur, 1943

Augustin Rouart
Lagrimas y penas, 1943

jeudi 25 juin 2015

Poussin et Dieu - La Fabrique des Saintes Images

Atelier de Philippe de Champaigne La Sainte Face
Musée du Louvre, en dépôt à Port-Royal

Jusqu'au 29 juin, se tiennent au Louvre dans le cadre du cycle consacré au XVIIe siècle, deux expositions complétées d'ailleurs par celle consacrée à Velasquez au Grand Palais.

La première, intitulée La fabrique des Saintes Images se propose d'expliquer le processus d'élaboration et de création des images sacrées à Rome et à Paris, dans un siècle encore profondément marqué par les querelles religieuses et en plein mouvement de renouveau spirituel. Après les violentes secousses qui secouèrent l'Église tout au long du XVIe siècle, et dans le cadre de la stabilisation des positions respectives des Catholiques et des Réformés, l'enjeu de la représentation du sacré par l'Église de Rome fut une des grandes préoccupations des papes du siècle suivant. Après avoir entrepris sa propre réforme, dont le concile de Trente (1545-1563) fut le signe le plus remarquable, l'église catholique éprouva la nécessité de réaffirmer la légitimité et l'utilité des images saintes, violemment et brutalement attaquées par les Protestants. Tout détail devenait important : par exemple, le Christ ou la Vierge Marie puisqu'incarnés étaient légitimes à représenter, mais sous quels traits alors qu'on ne connaissait pas leur visage ? Comment faire pour que les "inventions" des artistes soient des images valides pour le croyant ? Dès la fin des années 1500 l’art religieux se reconstruisit en Italie sur la base d’une recherche dévote de pureté et de vérité et l'on assista, à partir de Rome, dans le domaine artistique à une véritable "renaissance" des thèmes et de l'iconographie. Tandis que Paris, lieu de cohabitation des Catholiques et Protestants après la pacification apportée par l’Édit de Nantes, donna naissance à une expression artistique plus retenue, sans théâtralité, mais tout aussi riche.

Le parcours de l'exposition s'articule autour de quatre sections thématiques.
Les images non faites de main d’homme
On les appelle des achéiropoiètes et elles sont supposées avoir été imprimées par le corps ou le visage même du Christ, justifiant à elles seules la légitimité des autres images saintes. Il y avait la série des Saintes Faces, dont la plus célèbre était le Mandylion (1) ainsi que la série des Linceuls, dont le plus illustre était le suaire de Turin (2). Images qui attiraient les pèlerinages et faisaient l'objet de nombreuses copies.

Michelangelo MERISI, dit CARAVAGE (CARAVAGGIO) (Milan ?, 1571 - Porto Ercole, 1610) 
La Mort de la Vierge 1601 - 1605/1606 - Paris musée du Louvre

La gloire des images. Rome, 1580 – 1660 

De 1580 jusqu’au XVIIIe siècle, Rome fut un perpétuel chantier. Constructions et images pieuses se doivent d'être parfaitement conformes à l’esprit du concile de Trente, le plus important étant la recherche de la vérité plutôt que celle de la beauté. L'art doit être didactique, clair, simple et le plus proche possible du naturel. A Rome cela engendre deux courants artistiques, parents et pourtant divergents à la fois : celui d’Annibale Carracci (une nature idéalisée) et celui du Caravage (la nature contemplée dans l’éternelle contingence des corps singuliers).

Guido RENI Bologne, 1575 - Bologne, 1642 
Le Christ au roseau, dit aussi Ecce Homo Vers 1639 - 1640 Paris Musée du Louvre

La deuxième génération voit le retour d'un art plus triomphal que jamais, voué à la glorification d’un Dieu manifeste. Que l'on pense à la Transverbération de Thérèse d’Avila, sculptée par le Bernin, où dans la lumière irréelle et abstraite d'une chapelle d'ors et de marbres, le face-à-face secret avec Dieu se révèle dans toute sa sensuelle puissance.

Simon Vouet, La Présentation au Temple, pour le maître-autel de Saint-Louis-des-Jésuites, Paris, musée du Louvre.

L’école française. Paris, 1627-1660
La France, face à sa "cousine" italienne affirme, au XVIIe comme toujours, une profonde volonté d'autonomie, voire de rivalité, teintée d'affinités incontournables. En matière ecclésiale et spirituelle, notamment, la France est gallicane, c’est-à-dire opposée à l’influence ultramontaine (qui défend la primauté, spirituelle et juridictionnelle, du pape sur le pouvoir politique). Mais surtout, après un demi-siècle de guerres civiles, le catholicisme français se devait de composer avec l’esprit de la minorité réformée. La pacification du royaume par l’Édit de Nantes s'accompagne donc, dans le domaine des images, d’une iconophilie plus discrète. Ce sont les Jésuites qui sont le plus favorables à la diffusion de la foi par l'image et ce sont eux qui feront travailler le plus "italien" des peintres français de l'époque (si l'on excepte Poussin, installé à Rome), Simon Vouet. Mais en général, chez des artistes comme La Hyre, Le Sueur ou Philippe de Champaigne, la traduction des mystères divins se fait dans la discrétion, la mesure, le silence et presque l'immobilité : on est loin, en France, des rondes d'anges agités de la capitale de la chrétienté.

Louis LE NAIN (1593-1648) 
Repas des paysans. 1642 - Paris Musée du Louvre
Toile réalisée sur commande de Jean-Jacques Olier, curé de la paroisse saint Sulpice et fervent militant de la Réforme catholique (3). Dans cet intérieur plutôt aisé (lit à colonnes, nappe blanche, verres à pied, pain blanc) l'accueil de l'étranger aux pieds nus (à droite), humble et silencieux, son chapeau modestement posé sur les genoux, évoque la charité, mais, par sa solennité, plus encore que le partage du pain, sa transformation en chair du Christ. Le véritable sujet de la toile serait, plus qu'une simple scène d'accueil des plus pauvres, l'évocation de la plénitude de la Présence réelle, de l'Incarnation, Transsubstantiation peinte dans les réalités visibles (le pain, le vin), intégrée à l'histoire humaine, jusqu'au plus humble des indigents.

Le Saint Sacrement 
L’exaltation du Saint Sacrement, actualisation permanente du sacrifice de Jésus et présence réelle du Christ sous la forme des saintes espèces, est l’un des traits essentiel de la Réforme catholique et de son iconographie. À l’antique représentation de la Cène, centrée sur le moment où Jésus annonce la trahison de Judas, se substitue la Cène eucharistique, où le Christ consacre le pain et le vin et donne la communion aux disciples. Bien que l’Église repousse de façon ferme l’idée (4) que l’hostie consacrée soit la seule et vraie image du Christ (5), l’Eucharistie évoque la question de l’image de Christ, fut-elle paradoxale.  Les liturgies et dévotions tridentines aiment donc exposer et glorifier le Saint-Sacrement, par l'intermédiaire d'ostensoir solaire, où l'hostie est présentée comme une image. Le Repas de paysans, attribué à Louis Le Nain, est l’un des témoignages les plus intéressants  de l’importance de la dévotion au Saint-Sacrement dans la société française du XVIIe siècle (6).

Au total, une exposition assez "aride", malgré la présence de toiles magistrales comme La Sainte Face de l'atelier de Philippe de Champaigne, La mort de la Vierge du Caravage,  Le Christ mort de Philippe de Champaigne ou Le Christ au Roseau de Guido Reni (1640). Il est bon de la visiter en premier car elle montre comment, là où a vécu Poussin (à Rome, mais aussi et surtout en France), le Concile de Trente a pousser les artistes catholiques à représenter les images sacrées, dans la tradition d’un sauveur qui s’est fait chair, donc pouvant être "portraituré". Et pour nous, qui sommes familiers de l'art italien de la COntre-Réforme, il était fort intéressant d'analyser en comparaison la manière française de fabriquer des images sacrées au XVIIe siècle, avec des belles oeuvres de Philippe de Champaigne, Charle Le Brun, Laurent de la Hyre et Simon Vouet.

Autoportrait dit Chantelou Paris, musée du Louvre 
Peint en 1650 pour son ami et mécène Paul Fréart de Chantelou, l’Autoportrait du Louvre est la célébration du peintre "savant". En buste de trois-quarts, sévère, l'homme se représente drapé de sombre, la seule marque de réussite sociale étant le diamant qu'il arbore à la main droite. Fixant fermement le spectateur, Nicolas Poussin tient un carnet de dessins pour rappeler l’importance qu’il accorde à l’art du dessin, fondement de la peinture. Pas de palette, pas de pinceau, juste des toiles en fond. Toiles pari lesquelles on note un profil féminin portant un diadème orné d’un oeil. Cet étrange motif a été interprété comme une allégorie de la Peinture embrassée par l’Amitié, mais aussi comme la figure de la Providence divine. 
Une inscription latine déclare "portrait du peintre Nicolas Poussin des Andelys, agé de 56 ans, fait à Rome en 1650". 

La deuxième exposition, intitulée Poussin et Dieu, offre de découvrir et de mieux comprendre l'aspect le moins connu de cet illustre peintre qui passa la plus grande partie de sa vie à Rome et qui n'eut de cesse que d'y retourner quand il revint à Paris, répondant après de nombreuses hésitations à une invitation officielle du roi . Poussin, considéré dès son vivant comme le « Raphaël de la France », est réputé difficile d’accès, volontiers présenté comme un « peintre savant », modèle du peintre philosophe. On connait mieux de lui ses toiles profanes, nymphes ou ses scènes antiques, mais les tableaux sacrés constituent une part non négligeable de son oeuvre et sont, pourtant, peu étudiés. L'exposition en regroupe 63 (7) permettant de mieux apprécier la singularité de cet art, qui consista à unir le sacré antique et le sacré chrétien. Obnubilés par les références néo-stoïciennes de l'art du maître, les critiques en sont même parfois venus à contester ses dimensions chrétiennes. Ce que cette exposition propose de dépasser en mettant en avant l'importance de la méditation personnelle de l'artiste sur Dieu.
Dans la Rome d’après le concile de Trente, Poussin peint seul, sans collaborateurs et sans élèves, pour des commanditaires très majoritairement français. Singulier par le style, il n'hésite pas à insérer des symboles et des allégories antiques dans ses sujets bibliques, enrichissant ses compositions profanes d’une consonance chrétienne. Ce qui donne à son oeuvre une originalité et une puissance d’inspiration exceptionnelles.

S’ouvrant sur l’Autoportrait de l’artiste dit de Chantelou (musée du Louvre), l'exposition suit un parcours thématique en sept sections, qui épouse également un cheminement chronologique.

L’Assomption. Vers 1629 . Washington, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund. © National Gallery of Art, Washington

Poussin et le catholicisme romain
Dans cette  : La Mort de la Vierge peinte pour Notre-Dame de Paris – perdue pendant deux siècles, retrouvée en 1999 dans l’église de Sterrebeek en Belgique et présentée pour la première fois en France –, Le Miracle de saint François-Xavier du musée du Louvre ou encore Le Martyre de saint Érasme de la pinacothèque vaticane. La place de Poussin dans le vaste mouvement de réforme catholique des arts qui a accompagné et suivi le concile de Trente reste une question très peu étudiée. L’art était alors au service de la reconquête des âmes face aux protestants, qui condamnaient peintures et sculptures religieuses accusées de susciter l’idolâtrie. Les artistes proposèrent des images nouvelles et fortes capables d’émouvoir les fidèles, de leur faire ressentir la présence du divin, notamment à travers les thèmes du ravissement et de l’extase mystique. Nicolas Poussin participa indéniablement à ce vaste courant, comme en témoignent les premières oeuvres de l’exposition : sublime Assomption (National Gallery of Art de Washington) ou rarissimes cuivres représentant Le Christ au jardin des oliviers (collections particulières, présentées pour la première fois ensemble). Mais il se tenait néanmoins à l’écart des artistes officiels de la Rome papale, suivant une ligne de plus en plus singulière, aussi bien par le choix de ses sujets que par la manière de les traiter. Son art évolua vers un style plus abstrait, plus distancié, où le divin est le plus souvent seulement suggéré.

La Sainte Famille 
Les Saintes Familles de Poussin, conservées le plus souvent dans des musées américains (8) sont intemporelles, leur beauté est calme et presque musicale : on les a volontiers comparées aux cantates de Bach.  Construites comme autant de variations sur une composition à plusieurs personnages, elles mettent en scène, dans une grande boîte, de petites figures modelées en cire que le peintre réutilisait en modifiant leurs attitudes ou son propre point de vue, étudiant scrupuleusement les changements qui en résultaient dans les effets de lumière.


L'Ordre, première série des sept sacrements. 1636-1640 Fort Worth, Kimbell Art Museum 
Exécutée pour le principal mécène romain du peintre, Cassiano Dal Pozzo, cette peinture appartient à une série de sept peintures, de format identique, représentant les sept sacrements de l’Église catholique (9). Vêtu de pourpre, index gauche levé vers le ciel, le Christ remet à Pierre, agenouillé à ses pieds, les clefs du royaume des cieux en présence de la communauté des apôtres. C'est l'instant de l'institution du sacrement de l'Ordre qui est ici représenté. Poussin ne représente pas ici le seul sacrement de l’ordre, mais l’épisode de son institution (10). 

Les amitiés chrétiennes
L'exposition a éprouvé le besoin de situer Poussin dans son cercle d'amis catholiques, car il est d'usage (11) de le considérer, en particulier dans sa maturité, après son voyage à Paris de 1640, comme un  «stoïcien et libertin érudit», qui devint dans sa vieillesse «un peu panthéiste ou plutôt panpsychiste». Le même critique précise que, dans sa jeunesse, sa philosophie aurait été celle de «Cassiano dal Pozzo et de ses amis»
En effet, l'artiste fut particulièrement lié à quelques personnalités profondément pieuses, qui furent ses admirateurs et souvent ses commanditaires. En premier lieu, Cassiano dal Pozzo, célèbre collectionneur romain et mécène indéfectible, auquel le peintre voua une profonde admiration. Il réalisa pour lui sa célèbre série des Sept Sacrements. Mais aussi Paul Fréart de Chantelou, le cousin du Surintendant des Bâtiments, pour qui il peignit La Récolte de la Manne (musée du Louvre), et dont l'exposition se propose de restituer, en respectant même le mode d'accrochage, la collection. Et encore les marchands Jean Pointel et Jacques Serizier, ou encore le peintre Jacques Stella, le compagnon de ses premiers pas romains. Ces amis d'ailleurs semblent avoir possédé, à eux seuls, près du tiers des tableaux du maître.

La Mort de Saphire (vers 1652) Paris musée du Louvre 
Il s'agit d'un épisode du Nouveau Testament dans lequel Saphire assure à l’apôtre Pierre avoir fait don de l’intégralité des fruits recueillis par la vente de ses biens. À l’instant même de son mensonge, elle est frappée par la mort et s’effondre à terre. Une femme accourt pour l’aider, tandis que sa compagne, effrayée, se détourne avec son enfant au sein, et s'éloigne avec crainte, touchant le bras de la première pour la presser de fuir avec elle. Un homme tente de retenir Saphire dans sa chute, tout en se tournant avec effroi vers Saint Pierre. Ce dernier, le visage sévère désigne sans pitié celle qui a été punie pour son avarice et commande qu'on la porte au tombeau de son mari. À l’arrière-plan un personnage situé à peu près à la hauteur de l'index de Pierre, fait l'aumône, vivant exemple de charité. Le château représenté tout au fond pourrait être Château Gaillard, la forteresse médiévale surplombant les Andelys, ville natale du peintre. 

La Fortune et la Providence 
Tout l’oeuvre de Poussin laisse apparaître une évidence : une synthèse nouvelle des traditions sacrées chrétienne et antique. L’une des caractéristiques marquante de l'oeuvre du peintre semble être la relation qu'il établit entre la Fortune (dans la tradition antique), et la Providence (notion chrétienne). Il invite le spectateur à méditer sur les vicissitudes de la condition humaine à la lumière de l'ordre caché de la Providence divine. Moïse abandonné sur les eaux, David triomphateur de Goliath ou Saphire frappée de mort dans l’instant de son mensonge, deviennent, sous son pinceau, autant de scènes qui mettent en avant la nature providentielle de l'Histoire sainte.

Moïse sauvé des eaux 1638 , Paris musée du Louvre
Collection de Louis XIV (donné par Le Nôtre au roi en 1693)
C'est la première version de ce thème biblique tiré de L'Exode que Poussin traita à trois reprises. Moïse, le futur prophète qui conduira les Hébreux hors d'Egypte, abandonné par sa mère sur les eaux du Nil pour être soustrait à la mort, est sauvé par la fille de Pharaon qui persécutait le peuple juif. 

Poussin et Moïse
Moïse est une figure récurrente de l’oeuvre de Poussin : trois Moïse sauvé des eaux (dont celui de l'Ashmolean Museum d’Oxford dont le titre exact est "exposé" sur les eaux, puisqu'il désigne l'épisode précédent juste son sauvetage par le fille de Pharaon) ou l’extraordinaire Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon (collection particulière).

Moïse exposé sur les eaux - Oxford, Ashmolean Museum. © Ashmolean Museum, University of Oxford
Dernier chef-d’oeuvre de Poussin sur le thème de Moïse, qui lui était si cher. Le peintre a disposé les personnages avec le plus grand soin pour exprimer toute l’intensité du drame qui se joue sous nos yeux : la mère de Moïse, Jocabed, vient de pousser sur le Nil le panier de jonc où repose son enfant. Avec angoisse, elle interroge du regard son époux, Amram, qui se détourne, drapé dans sa douleur. Le jeune Aaron, frère aîné de Moïse, se retourne et fixe sa mère sans comprendre. La soeur aînée de Moïse, Myriam, désigne au loin du doigt la fille de Pharaon, Thermutis, qui s’approche et qui va recueillir Moïse.

On peut attribuer cet intérêt du peintre aux aspects particuliers du rayonnement de Moïse dans le culture du XVIIe siècle, conciliant paganisme et christianisme. Considéré comme la principale préfigure du Christ, presque tous les épisodes de sa vie peuvent être lus comme des "types" de la vie du Christ, il fut aussi législateur, perçu comme dépositaire d’un savoir divin.(12)

Poussin et le Christ 


Le Christ et la femme adultère, 1653 - Paris, Musée du Louvre. 
Une scène construite selon une belle symétrie : encadrant Jésus et la femme adultère, agenouillée, deux groupes de cinq pharisiens (13). Au centre, en arrière plan, devant le décor architectural de la toile, une femme tenant tendrement un enfant dans ses bras : on y lit un rappel métaphorique de la Vierge à l’Enfant.

C'est dans les années 1650 que la figure du Christ prend une importance croissante dans l’oeuvre de Poussin. Il privilégie représentation de sa divinité, insistant sur sa douceur et sa mansuétude. Il réalise, on le voit aux deux exemples que je vous présente, des toiles pleines de détails signifiants, qui invitent le spectateur à la réflexion et font figure d'enseignement.

Nicolas Poussin, Les aveugles de Jéricho, 1650, Paris, Musée du Louvre.
Le fond de la toile représente Jéricho, qui ressemble plus à la Rome antique qu'à une ville palestinienne. Dans un double jeu de bras tendus, le peintre situe l’action miraculeuse du Christ qui appose sa main sur les yeux de l’aveugle pour lui (re)donner la vue au centre de la toile. Le deuxième aveugle est lié à la scène par sa propre main posée sur l'épaule du miraculé, signifiant que l'Église est "assemblée" (ecclesia). Autour, les personnages sont tendus vers cette scène, regardant de tous leurs yeux, car la réalité visuelle du miracle est source de foi. Car l’aveuglement n’est pas tant celui des yeux que celui du coeur.
Mais deux autres détails retiennent l'attention : située un peu en retrait du groupe, sur la gauche du tableau, une femme porte un enfant qui sommeille, blotti contre elle. On reconnait la même allusion que dans la scène de la femme adultère. Et surtout, plus à gauche, une baguette de bois repose en équerre contre un bloc de pierre parfaitement taillé. Cet bloc est une claire allusion au rôle que Jésus assignera à Pierre, pierre angulaire de la fondation de l’Eglise, son nom étant d'ailleurs en français homonyme de celui du matériau de construction. Et c'est sur cette pierre que le miraculé a posé son bâton devenu inutile. Alors qu'assis dans l'ombre, sur le seuil du bâtiment qui ferme la composition à gauche, une silhouette symbolise le catéchumène, attendant dans la nuit la lumière de la foi. De l'autre côté, un berger, assis lui aussi lui fait pendant : il évoque le Bon Pasteur, Jésus, berger des brebis de Dieu. Et pour finir, le plan d’eau au second plan évoque le baptême, source de lumière.


Le paysage sacré
Le paysage a toujours intéressé Poussin, mais sur la fin de sa vie, il l'utilise comme écrin sublimé pour y représenter des scènes religieuses (par exemple le Paysage aux trois moines du Palais blanc de Belgrade).

Les Quatre Saisons ou Le cours de l’Histoire – Paris, musée du Louvre 
Peint pour le duc de Richelieu entre 1660 et 1664 Le Printemps, L’Été, L’Automne et L’Hiver reprennent des scènes de l’Ancien Testament et constituent une importante entreprise du peintre à la fin de sa vie pour hausser définitivement le paysage au rang de la peinture d’histoire.

Mais c'est surtout le cycle des Quatre Saisons (musée du Louvre), réalisé peu de temps avant sa mort, qui traduit le plus le côté méditatif, presque mystique de son rendu des paysages. Ce cycle occupe une place à part et a souvent été présenté comme le testament artistique et spirituel de l’artiste. Chacune des saisons est associée à un épisode de l’Ancien Testament et seule une lecture chrétienne permet de percer le mystère du choix des sujets. Chaque scène comprend l’une des principales préfigures du Christ dans la tradition exégétique des Pères de l’Église. Cette figure cachée du Christ constitue donc le lien secret qui unit les quatre compositions du cycle. L'artiste est vieillissant, il sent la prochaine et son pinceau est moins sûr : ce qui rend ces toiles encore plus saisissantes.

L’Hiver traite du thème du déluge pour insister sur l'aspect de cette "dernière" saison : la scène est lugubre, avec un soleil voilé et une tonalité d’ensemble gris sombre, l’utilisation de grandes diagonales et verticales et la présence d’un nombre restreint de personnages ajoutent encore à l’intensité dramatique. Il demeure néanmoins une lueur d’espoir avec l’arche : dans l’ordre des choses l’homme est inexorablement emporté, mais le monde continue et le cycle recommence.(14)

Les commissaires de l'exposition ont soigné la présentation (murs vert foncé, puis rouge cardinalice et de nouveau vert foncé, toiles largement espacées) pour le parcours des visiteurs soit serein et méditatif. Et, de fait, cette riche riche exposition permet une vraie rencontre du peintre : les toiles venues de plusieurs grands musées en Europe et le cheminement, permettent de découvrir un Poussin différent et profondément religieux.

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Notes :

(1) C'est le linge sur lequel le Christ avait, dit la légende, imprimé son visage, en réponse à l’envoyé du roi Abgar d’Édesse, qui le priait de le guérir et de lui faire parvenir son portrait. Transféré d’Édesse à Constantinople, il disparut des suites de la Quatrième Croisade.
(2) En fait il s'agit du Suaire de Lirey, transporté à Chambéry, puis à Turin en 1578.
(3) Il consacra de grands efforts à l'organisation d'une charité militante, sur le modèle de Vincent de Paul, car en ce « sombre XVIIe siècle » stigmatisé par de multiples crises de subsistances, Saint Germain était une paroisse particulièrement sensible à la fragilité sociale des temps de disette, faisant affluer les hommes et les femmes que les textes nomment « sans feu, sans lieu, sans aveu », en quête de nourriture, de protection ou de travail.
(4)  Idée jadis défendue par l’Iconoclasme à Byzance et reprise par les penseurs de la Réforme.
(5) En effet, l'hostie étant le corps du Christ, elle ne saurait être considérée comme une image.
(6) On met désormais ce tableau en relation avec l’activité de Gaston de Renty, membre éminent de la Compagnie du Saint-Sacrement, qui organisait chez lui des repas eucharistiques en faveur des pauvres, en lesquels l’Église voit également l’image cachée de Jésus-Christ.
(7) 63 peintures auxquelles s'ajoutent 34 dessins et 2 estampes
(8) Par exemple à l’Institute of Art de Detroit, au Museum of Art de Cleveland ou au J. Paul Getty Museum de Los Angeles,
(9) Les sept sacrements sont : le baptême, la confirmation, l’eucharistie, la pénitence, l’ordre, le mariage, l’extrême-onction.
(10) Il s’agit de la première ordination de l’histoire du christianisme. Ce sacrement, don de la grâce divine, est un signe qui permet d’exercer un pouvoir sacré au nom et par l’autorité du Christ pour le service du peuple de Dieu. « Par la puissance des clefs, l’homme est rendu comme Médiateur entre Dieu et le peuple. » Matthieu rapporte dans son Évangile les paroles du Christ, source du sacrement de l’ordre, et qu’illustre ici Nicolas Poussin: « Et moi, je te dis que tu es Pierre, et que sur cette pierre je bâtirai mon Église, et que les portes du séjour des morts ne prévaudront point contre elle. Je te donnerai les clefs du royaume des cieux: ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux » (Mt, XVI, 18-19). On notera que Poussin représente les deux clefs, l’une d’or et l’autre d’argent, symboles de l’autorité, spirituelle et temporelle, du pape, dont elles ornent les armes. Elles sont aussi ordinairement associées aux pouvoirs confiés aux prêtres lors de l’ordination : la clef de juridiction, qui donne le pouvoir d’absoudre les péchés et la clef de science, qui permet « d’examiner et [d’] interroger le pénitent sur ses péchés ». La remise des clefs a une double importance : elle marque la transmission du pouvoir spirituel par le Christ à l’apôtre Pierre, premier vicaire du Christ sur la terre ; elle réaffirme aussi la primauté de Pierre au sein de la communauté des apôtres et par conséquent l’autorité hiérarchique de l’Église de Rome, dont il fut le premier évêque. Les paroles du Sauveur sont destinées à Pierre, non pas pour lui personnellement mais au titre de représentant des apôtres. Selon saint Augustin par exemple, « ces clefs ont été reçues non pas par un seul [homme] mais par l’unité de l’Église, et de là l’excellence de saint Pierre est reconnue parce qu’il représentait le total de l’unité de l’Église ».
(11) Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l'art, p. p. Anthony Blunt (Paris: Herman, 1964), p. XXIV.
(12) D’après les Actes des apôtres : « Moïse fut instruit dans toute la sagesse des Égyptiens, et devint puissant en paroles et en oeuvres » (Act, 7, 22).
Il était placé à la source de la transmission occulte du monothéisme en Grèce à travers une lignée de sages : Hermès Trismégiste, Orphée, Aglaophème, Pythagore, Philolaus et enfin Platon. L’immense autorité de saint Augustin apparentait en effet Moïse à Hermès Trismégiste, qui fut considéré à la Renaissance comme l’auteur de la prisca theologia.
(13) « Comme ils persistaient à l’interroger, il se redressa et leur dit : « Que celui d’entre vous qui est sans péché lui jette la première pierre ! Et se baissant de nouveau il écrivait sur le sol. Mais eux, entendant cela, s’en allèrent un à un en commençant par les plus vieux ».
(14) Chateaubriand écrit, dans sa Vie de Rancé (texte complet sur Gallica) à son propos : « Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard : admirable tremblement du temps ! souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’oeuvre : c’est leur âme qui s’envole. »

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