dimanche 19 avril 2015

Peder Balke, un norvégien à Londres (2)

vie de l'artiste

L'oeuvre peint de Peder Blake
Détail de Le Cap Nord, huile sur toile, 1845
En dépôt au musée de Tromsø

L'artiste norvégien dont nous avons longuement détaillé la vie, participe, par son oeuvre, au mouvement de fascination pour les représentations d'horizons glacés. Il fait partie d'un des premiers peintres qui nous offrent une approche romantique du Grand Nord : nature sublimée, lumière magique et lointains merveilleux.
Sa carrière commence très tôt mais il reste peu d’œuvres connues de sa jeunesse. L'exposition n'en présentait aucune. Tout son oeuvre peint tourne autour de son voyage de Trondheim à Vardø, réalisé en 1832 et dont il rapporte nombre de dessins et de croquis qui nourriront son inspiration durant toute sa vie d'artiste. Ses souvenirs des "beautés opulentes de la nature et des lieux livrés à l'œil et l'esprit" ne s'affaibliront nullement avec l'âge, allant même jusqu'à être sublimés par la nostalgie et le temps qui passe.

Navire parmi les déferlantes, huile sur toile 1840
Musée de Bergen

Le massif des Sept Soeurs, huile sur panneau, 1845-1850
Collection particulière

Clair de lune sur la côte de Steigen, huile sur toile, 1842
Musée de Bergen

Rade éclairée par la lune à Trondheim, huile sur toile, 1840
Collection privée

Le Cap Nord, huile sur toile, 1840
Collection particulière


L'exposition commençait dans les années 1840 (il avait alors plus de 35 ans) par la présentation de peintures, jolies certes, mais très "classiques". La lumière est souvent déjà la principale protagoniste de ces scènes, baignées d'une étrange clarté, celle qui fait la caractéristique et le charme de ces contrées sauvages. A cette époque-là, Balke désirait ardemment vivre de son art et être prêt à sacrifier aux goûts et attentes de ses éventuels acheteurs. On le sent à son style sage, appliqué et inspiré de ses prédécesseurs, il y a du Horace Vernet dans ses marines, du Hubert Robert dans ses ponts dans la campagne, et quelques réminiscences de Claude Lorrain dans certains de ses éclairages. Lors de son voyage à Paris dans les années 30, il a découvert le romantisme chez ses collègues français et on sent que cela l'a inspiré. Cette période, 1840-1855 environ est productive et "publique" : ses toiles plaisent et même s'il ne vend pas autant qu'il le voudrait (il a tout de même 8 enfants à nourrir !) son talent est reconnu. Il vend des peintures à la cour de Suède, a des acheteurs allemands, bref, son oeuvre plait. Mais ne parvenant pas à être reconnu dans son propre pays, où ses opinions politiques, enfin disons plutôt sociales, choquent certainement la toute petite bourgeoisie locale, il finit par jeter l'éponge sur ses ambitions artistiques, du moins en tant que métier, et se consacre à sa sympathique utopie : la construction de Balkeby.

Nordland, huile sur toile, années 1860
Musée de Stokholm

Stetind dans le brouillard, huile sur toile, années 1860
Musée d'Oslo

Stetind avec un bouleau, huile sur toile, 1864
Musée d'Oslo

Le vieux pont, huile sur panneau, années 1860
Collection particulière

Le Cap Nord, huile sur bois, 1870
Musée de Trondheim

Vendre n'est plus alors son principal souci, il fait autre chose et n'attend plus la produit de ses ventes pour faire vivre les siens. Mais il continue à peindre, avec toujours autant d'ardeur mais plus librement, de façon plus inventive et, partant, plus inventive. Et, on s'en serait douté, c'est à cette période, durant les années 1860-1870 que naît son style particulier et que s'exprime enfin son vrai talent. Sa touche, toujours très expressive, devient légère, presque transparente. Avec, parfois, de brusques empâtements. Il adopte une palette plus subtile, constituée de verts transparents, d'ocres très doux et de gris vaporeux qui rend, de façon particulièrement raffinée, les lumières nordiques et leur enchantement. C'est alors qu'il devient vraiment novateur. Il peut se permettre des improvisations très originales, parfois virtuoses. Il peint un univers minéral et sauvage avec l'ardeur d'un amoureux. On sent la liberté dans son trait : il ne "lèche" plus ses scènes mais les brosse largement, use de la brosse et du pinceau, voire souvent du doigt pour étaler sa pâte. Tant et si bien qu'il est devenu naturel de la classer parmi les précurseurs de la modernité, le véritable inventeur d'une technique prémonitoire des débuts de l'expressionnisme moderne. 

Paysage marin avec falaises (11 x 16), huile sur bois, 1870
Collection particulière

Mer d'orage (13 x 17), huile sur carton, 1870
Drammens Museum

Naufrage (10,5 x 12,7), huile sur carton, 1870
Drammens Museum

Lumières du Nord (10,5 x 15,5), huile sur bois, 1870
Collection particulière

Sur la fin de sa vie, son style évolue encore une fois, de façon très inattendue. Il ne peint plus que de tout petits formats, le plus souvent sur des panneaux à peine préparés qui laissent parfois deviner le fil du bois. Mais surtout, il peint en noir et blanc. Des petits morceaux de mer, de légères marines presque abstraites tant le trait est suggéré et la forme esquissée.

Mont Snøhetta, Dovre, huile sur bois, 1877
Musée de Trondheim

Durant ses dernières années, l'inspiration se tarit, le trait devient mou et les paysages s'affadissent. Balke n'a plus le coeur à peindre, il est malade et fatigué, on a l'impression qu'il n'y croit plus. Ses peintures de la dernière époque sont esquissées, presque naïves.

Pour terminer en beauté, détail de Nordland, années 1860
Musée de Stokholm

jeudi 16 avril 2015

Les balconnières de Londres

Et parmi elles, une intruse !








Voir la réponse Bravo, c'est l'intruse, une fenêtre italienne !






lundi 13 avril 2015

Peder Balke, un norvégien à Londres (1)


La National Gallery, lors de notre séjour londonien, offrait une exposition, sans doute passionnante mais que nous n'avons pas eu envie de revoir, tant la foule y était dense : il s'agissait, sous un autre nom, de Durand-Ruel, le Pari de l'Impressionnisme
Un autre accrochage offrait, dans la salle des peintres espagnols du XVIIe, un hommage au Greco, sans doute pour occuper l'espace laissé vacant par la Vénus au miroir de Vélasquez, prêtée au Grand Palais. Avec, sans doute, un échange de bons procédés puisque la Crucifixion du Louvre avait été prêtée pour l'occasion.
Une dernière exposition cependant s'offrait à nous : Peder Balke. Kezaco ? Un nom jamais entendu... j'étais, allez savoir pourquoi, persuadée qu'il devait s'agir d'un peintre contemporain (pourtant je sais que la National Gallery s'arrête au début du XXe), sans grand intérêt. La lecture de la présentation nous incita cependant à aller la visiter, et bien nous en prit : ce fut une belle découverte. Peintre totalement méconnu sous nos climats, ce norvégien de la deuxième moitié du XIXe traite d'un thème  unique, le Grand Nord et, quoique non "professionnel" à cause de la mévente de ses toiles (pas assez pour pouvoir en vivre), le fait avec un réel talent. Talent dont l'exposition rendait, de façon très perceptible et donc fort intéressante, l’évolution.


La vie de Peder Balke

Peter Andersen (de son vrai nom) est né en 1804 sur l'île de Helgøya, dans le comté de Hedmark, Norvège. Il était d'origine paysanne, modeste et ses parents étaient de simples laboureurs au service de propriétaires plus aisés. Il perdit sans doute son père jeune (son auto-biographie ne le mentionne pas) et son enfance fut d'autant plus misérable que la Norvège connut en 1812 une véritable famine. Il commença donc à travailler aux champs dès l'âge de 12 ans, faisant des travaux saisonniers et pêchant à l'occasion pour aider à nourrir sa famille. Pourtant il manifesta très tôt un goût pour le dessin qu'il put approfondir en entrant en apprentissage chez un certain Anders Skaedderstuen, assez demandé pour décorer les villas des riches fermiers des alentours ou restaurer les fresques des églises. Vers 1825, il eut la chance de faire un assez long chantier à la ferme Vestre Balke à Toten, appartenant à une famille qui le prit en affection, le traitant comme leur propre fils et non comme un étranger et encourageant ses activités artistiques. C'est en hommage à ses bienfaiteurs qu'il adopta, ensuite, le nom de Peder Blake comme signature de peintre. Il raconte dans ses mémoires combien cette période fut heureuse pour lui, d'autant plus qu'Anders Balke lui donna les moyens de suivre des cours et de perfectionner sa technique.
En 1826, Blake quitte Toten pour Christiania où il est accepté comme élève chez Henrich August Grosch (1763-1843), chez lequel il ne se plait pas trop, puis chez Jen Funch, un peintre et décorateur danois. Ses progrès sont sensibles et, en 1833, il décore les pièces de réception de ses bienfaiteurs de Toten, pour les remercier de leur soutien. Sa première peinture documentée date de 1828-29 et manifeste un style encore raide, quoique très lumineux. De l'automne 1829 au printemps 1833, il fut l'élève de Carl Johan Fahlcrantz (1774-1861) à l'académie d'art de Stockholm. Balke a été aussi l'élève de Johan Christian Dahl de 1843 à 1844.
C'est durant cette période qu'il entreprit, au cours de l'été 1830, le premier voyage qui devait marquer sa vie de peintre. Il traversa à pied le Telemark, le Rjukan, le Vestfjorddalen au-delà de Røldal et Kinsarvik jusqu'à Bergen, pour ensuite revenir sur Vossevangen et Gudvangen, puis encore plus loin jusqu'à Fillefjell, Valdres et de là, à travers les montagnes jusqu'à Hallingdal. De retour à Stockholm au printemps 1831, il se tailla rapidement une solide réputation parmi les norvégiens de la ville et invité, reconnu, put commencer à vendre quelques oeuvres. Il se vit même acheter une toile par la famille royale, Le pont naturel d'Eiker, toile qui évoque un peu Hubert Robert et qui figure encore dans les collections royales. Parrallèlement, il continuait à se former et c'est grâce au soutien et aux encouragements de ses maîtres, Due et Rathke, qui lui fournirent toutes les recommandations nécessaires, qu'il put entreprendre ce qui fut son voyage initiatique et le déterminant de son talent à venir. C'est en avril 1832 qu'il partit de Toten en direction de Trondheim pour un voyage vers le Grand Nord qui devait durer environ 6 mois. De là, parfois en barque, parfois à pieds, il longea toute la longue et fastueuse côte norvégienne pour atteindre Vardø, tout au nord, où il passa une semaine à croquer le délicieux fort miniature qui jouxte la petite cité.


Après une incursion vers l'intérieur, à Vadsø et à Varangerforden, il reprit le chemin du retour pour Stockholm où il rentra en septembre. Il avait dans ses cartons de l'inspiration pour le restant de ses jours. Et, dès son arrivée, il commence à réaliser et à vendre quelques toiles.
Amoureux depuis quelques années d'une jeune fille de Toten, qu'il ne pouvait épouser n'étant pas encore établi, il avait demandé à Anders Balke de veiller sur sa bien-aimée. Mais dès le printemps 1833, un peu assuré d'un point de vue financier, il décide de retourner à Toten où l'attendent plusieurs chantiers de décoration. C'est ainsi qu'il peut épouser Karen Ingvaldstatter Eriksen (1812-1905) dès l'automne de cette même année et construire une famille qui, au total, comptera 8 enfants nés entre 1835 et 1859. Il vit alors de la réalisation de nombreuses décorations murales dans les maisons bourgeoises des environs, toute d'une style très traditionnel, inspiré des peintres du XVIIIe.


Mais Balke rêve d'autre chose et veut devenir artiste peintre, même si les possibilités de vendre sont très limitées. Il part pour Berlin, puis Leipzig et enfin Dresde où il passe quelques temps avant de rejoindre Munich, Strasbourg et, enfin, Paris. Son "tour d'Italie" en quelque sorte, puisqu'il en profite pour visiter les musées et se former l'oeil et le goût. Il découvre Huet, Isabey, la peinture romantique au Salon et, finalement, rejoint le Havre où il s'embarque sur le Norway pour regagner la Norvège. Il peint des marines, très romantiques, mais ne trouve pas de poste et doit vendre pour vivre. Or, il est difficile de vendre, les occasions d'organiser des expositions sont rares et même s'il finit par se constituer une petite clientèle, il ne gagne pas suffisamment d'argent pour faire vivre sa famille, de plus en plus nombreuse. Il peine à trouver des marchés et pourtant, dans les années 1840, peint de plus en plus. Des dissenssions avec la Société des Arts de Christinia lui ferment d'autres portes, et il décide alors, ayant abandonné tout espoir de vivre de son art en Norvège ou au Danemark,  de retourner à Berlin, puis à Paris. Il sait que Louis-Philippe a, en 1795 alors qu'il était en exil, fait le voyage de Trondheim au Cap Nord et espère lui vendre quelques unes de ses toiles. De fait en 1846-47, le roi lui commande, pour le Château de Versailles une trentaine de peintures destinées à commémorer son voyage. Il lui a fait parvenir une carte de son périple, avec son itinéraire marqué en rouge et le peintre lui propose 54 croquis, exécutés à la hâte parmi lesquels le roi en retient 33 (1). Malheureusement, la Révolution de février 1848 vient mettre fin à ce beau projet et la commande pour Louis-Philippe est abandonnée. Il repart pour Berlin, où il connait un certain succès puis rentre ouvre un atelier de dessin et d'art à Christiania. Mais, de nouveau, il souffre de frictions avec la bonne société danoise qui l'accuse d'être, carrément, un communiste, et, malgré l'ardent soutien de son ancien professeur Dahl, il a du mal à émerger. Dahl souligne qu'il n'est pas communiste, qu'il est simple modéré et sensible... et qu'il y a une vraie touche de génie dans ses peintures. Rien n'y fait. Il faut dire qu'il était fort engagé dans les questions sociales et qu'il préconisait des subventions pour les artistes et des pensions pour les hommes et les femmes. Il combat aussi pour le suffrage universel. La bonne société nordique n'appréciait guère !

Balkeby (1860-1870)

En 1855, Balke achète 8 âcres de terre en bordure de la ville de Chrstiania dans une banlieue agréable et y crée Kunstnerlund (Bosquet d'artistes), plus couramment connu depuis sous le nom de Balkeby (la ville de Balke). Les terrains sont loués ou vendus à des ouvriers et à des artisans, exemptés d'impôts en vertu de leur bail. Les occupants de ces parcelles pouvaient emprunter de l'argent à Balke à 5% et construire le bâtiment eux-mêmes. En 1865, il y avait 300 personnes dans Balkeby, et le quartier continuait à se développer. En 1870, Blake est élu au conseil local mais doit démissionner après des accusations (infondées) de fraude électorale. Balkeby fut l'occasion pour une population modeste d'avoir sa propre maison à une distance raisonnable de la ville, surtout après l'apparition des tramways à chevaux en 1875. En 1878, date à laquelle la zone a été intégrée dans la ville de Chrsitiania le quartier comptait environ 60 bâtiments et  la population du quartier s'élevait à presque 1100 personnes. Balke avait mis en place des règles strictes pour les bâtiments, y compris pour les plus grands, afin de prévenir les incendies. Cependant, le 13 juin 1879, de nombreuses maisons de Balkeby furent détruites par les flammes. La propre maison de Balke disparait lors de cet incendie.

Comme tant d'autres qui avaient perdu leur résidence dans Balbeby, Peder Blake après l'incendie. Sur cette photo, la famille Balke, avec les nouveaux logements dans le fond. On essaye de réparer les bâitments brûlés mais cela ne put se faire à cause de problèmes techniques. Le quartier fut donc déplacé et reconstruit plus loin.

Sans se décourager, en 1880, il fonde avec son fils Karl, l'Association des travailleurs de l'Ouest. On l'appelle le patriarche de Balkeby, mais ce surnom cache qu'en fait il vit dans la gêne, même s'il essaie de ne pas le laisser paraître. Il ne vend absolument rien et survit en organisant des loteries d'art dont les lots sont de dessins ou en réalisant quelques portraits pour des gens aisés. Mais il continue à peindre. Et, nous le verrons, cette période de Balkeby, est sans doute la plus créative de sa vie d'artiste. Mais usé par toutes ces épreuves, en 1883, il subit une attaque, et, suite de la disparation de sa maison, fortement hypothéquée, il est mis en banqueroute. Il meurt en février 1887, salué comme citoyen de mérite mais totalement oublié comme artiste. Pourtant il a peint jusqu'à la fin de sa vie, et nous verrons que durant ces années sombres son style évoluera encore.


A suivre : l'oeuvre peint de Peder Balke
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(1) Sur ces 33 esquisses (tableaux à l'huile sur carton), 26 sont encore conservées au Louvre et 7 sont perdues. 2 tableaux achevés de l'artiste représentant également des sites nordiques, et sans doute en rapport avec cette commande, sont déposés au musée du Tréport depuis 1896

vendredi 10 avril 2015

La peinture mystère de la National Gallery : Pietro Bellotti ?


National Gallery, salle des peintres italiens et espagnols du XVIIe siècle. Vélasquez, Zurbaran, Murillo répondent à  Caravage, Dolci, Pierre de Cortone ... quand, tout à coup ...
Tiens ? qu'est-ce que cela représente ? Surprenante cette peinture !!
On s'avance vers le globe qui occupe tout le quart en bas à gauche de la toile, on scrute les petits personnages qui l'animent, on tente de trouver un sens, une histoire ... puis on s'attache à déchiffrer le décor de la bouteille, les rides du vieillard souriant qui la brandit vers nous ... et Alter me met au défi "Il faut absolument que tu mènes l'enquête et que tu éclaircissses le mystère". Gant relevé : me voici, face aux photos rapportées, aux détails examinés à la loupe, prête à tenter pour Alter d'en savoir plus.

An Old Man holding a Pilgrim-Bottle probably 1650s, annonçait sobrement le cartel, doublé par une petite affichette de présentation. Où l'on apprenait que "le vieil homme aux hardes rapiécées et à la cruche pose sa bouteille sur un globe. Celui-ci révèle une scène de noceurs campagnards, dansant au coucher du soleil". Suivait une description de la fameuse bouteille de pélerin, équipée de courroies pour être attachée à la taille du voyageur. Dernière suggestion : la peinture pourrait faire allusion à la sagesse du pérégrin qui a visité le monde. Le peintre proposé étant, nous disait-on enfin, inconnu.  Et la toile placée coté des peintres espagnols.

Que voilà du grain à moudre. A l'oeuvre Michelaise !

Autoportrait incarnant la stupeur (Galerie des Offices, collection privée)

Le peintre, tout d'abord. Un inconnu qui manie le pinceau avec une telle dextérité : il y a de quoi avoir des doutes. Des noms ont forcément été avancés, et le plus probable est celui d'un certain Pietro Bellotti, né aux alentours de 1627 dans la province de Brescia (1) qui se fit une solide réputation dans la peinture de portraits et "têtes de caractère", presque de trognes. (2)
Il travailla pour le cardinal Mazarin, pour Ottoboni, futur pape Alexandre VIII, pour l'électeur de Bavière et d'autres commanditaires prestigieux. Après avoir navigué de cour en cour pour y vendre, avec succès, son talent, il revint sur le lac de Garde et mourut dans la pauvreté, comme souvent pour les peintres quel que soit leur talent,  à Gargnano en 1700.  


Son autoportrait des Offices nous le montre jeune, (la toile est datée de 1658, il a donc à peine plus de 30 ans), fort élégant, vêtu de soieries et de brocards, coiffé d'un bonnet de velours rouge, bordé d'une fine hermine blanche et orné de galons et d'un joli pompon de passementerie. Il arbore un large sourire : le peintre, c'est clair, aime représenter des expressions marquées, voir au-dessus son auto-portait complètement stupéfait ! Bellotti tient délicatement, dans une main presque manucurée, un verre de vin blanc, en cristal bordé d'or. Enroulée autour du pied du verre, une lourde chaîne d'or est brandie vers le spectateur, et vient se nouer sur le pouce de l'artiste. Le large médaillon pendu sur le bijou est sans doute doté d'une signification qui m'échappe. La main gauche de l'homme est ouverte comme pour nous adresser un signe et il tient entre le pouce et l'index un petit papier sur lequel on peut lire "Hinc Hilaritas".


La cause est entendue, l'homme veut peindre les visages mais aussi les humeurs, et n'hésite pas à élargir les lèvres de ses modèles d'un éclatant sourire, chose assez peu courante dans la peinture du XVIIe. Celui de notre vieillard est évident, quoique largement enfoui sous son épaisse moustache et que ses lèvres n'apparaissent pas, cachées dans une pilosité abondante.


Une autre caractéristique de Bellotti portraitiste est qu'il ne se contente pas de cadrer un visage mais aime à mettre en scène ses personnages, truffant, nous l'avons vu pour ses auto-portraits, la toile de détails pittoresques. Ainsi la Parca Lachesi, la parque Decima (Lachesi est son nom grec), vieille femme à la peau fripée et aux mains malhabiles, figure celle des trois sœurs qui agit sur le sort.
Les Parques sont trois sœurs, Nona, Decima et Morta dont les origines sont très floues, selon les versions, filles de Jupiter (Zeus) et de Junon (Héra) ou de Thémis, soit de Nox (Nyx, la nuit) et de l'Érèbe, soit, selon quelques poètes, de Nécessité (Ananké) et du Destin. Elles exercent leurs fatales fonctions depuis l'origine des temps et sont aussi vieilles que la Nuit, la Terre et le Ciel. Lachesi a la charge de dérouler le fil de la destinée et le met en fuseau. Ses vêtements sont quelquefois parsemés d'étoiles, mais Bellotti a choisi d'orner son voile de grosses fleurs et on la reconnaît au grand nombre de fuseaux entassés pêle-mêle dans un panier derrière elle. Traditionnellement elle arbore des draperies de couleur rose, et l'artiste a scrupuleusement respecté la convention en la dotant d'une large ceinture de soie de cette teinte.


Le musée des Beaux Arts de Caen possède une autre Parque, réalisée elle aussi par Pietro Bellotti : il s'agit cette fois d'Atropos (Morta en latin), c'est-à-dire « inévitable » en grec. Elle coupe impitoyablement le fil qui mesure la durée de la vie de chaque mortel. Représentée en général comme la plus âgée des trois sœurs, elle n'est pas épargnée par le peintre : visage triste et profondément ridé, elle  tient  trois pelotons de fil plus ou moins garnis, symbolisant la longueur ou la brièveté des vies mortelles dont elle est en train de rompre le cours, de la main droite qui tient un ciseau à l'ancienne. Bellotti aime les références iconographiques précises et respecte la symbolique au plus près, ce qui devrait nous aider à mieux comprendre la toile de Londres.


Cette toile, attribuée lors de la récente vente qui l'a mise sur le marché, à Milan en 2010, à Girolamo Forabosco (3), et réattribuée depuis, avec plus de vraisemblance à mon sens (voir plus bas le style de Forabosco) à Bellotti, reprend ce goût de l'anecdotique et du détail soigné. Cette "scène de genre" devenue lors de sa réattribution une "leçon de géographie" montre, dans un cadrage serré typique du peintre, le maître, âgé, vêtu de bure et largement barbu, mains posées sur un globe terrestre aux teintes grises, se regardent intensément. Les doigts sont longs et noueux du vieux sage sont, à mon sens, tout à fait dans le genre de l'artiste. Ce serait, bien sûr, une oeuvre de jeunesse, sans doute exécutée dans l'atelier de son maître, ce qui explique l'influence de ce dernier et la confusion possible entre les deux peintres. Mais ensuite, Bellotti se détache de l'ascendant de son formateur et développe son propre style, plus naturaliste, proche de Ribera ou de Giovanni Do. Cette leçon évoquant d'ailleurs par l'ambiance une autre leçon, plus énigmatique, de Do au musée de Bordeaux et largement étudiée dans ce blog, et qui date des années 160-1640.


En avançant dans la carrière, son trait s'affirme, sa complaisance à l'égard de la joliesse disparait et il campe des personnages désormais très caractérisés, ciselés par les ans et aux chairs abîmées. Dans le Socrate (d'une collection privée de Brescia, on peut raisonnablement supposer que c'est une oeuvre tardive), on retrouve un tissu aux teintes chatoyantes comme dans la Parque Lachesi, et une foule d'objets et de livres qui "racontent" le sujet de la toile. C'est la marque de Bellotti.


Doué d'un véritable "génie de la décrépitude" (4), on lui doit maintes effigies marquées, usées par la vie, mais jamais séniles. Ses modèles regardent souvent franchement le spectateur, droit dans les yeux, sans honte de leur déchéance physique, ne cachant rien de leurs peaux abîmées.


La vieille femme du Louvre en est un exemple frappant (5). Coiffée d'un bonnet plat, la vieille offre sans retenue ses traits déformées par l'âge. Son col largement ouvert laisse entrevoir une gorge encore musculeuse et une poitrine avachie qu'on devine presque à hauteur de la taille.


Présentée de profil, tournée vers la gauche, et tenant fermement un linge brun entre ses mains boursouflées, elle rappelle singulièrement la servante de Judith dans l'impressionnante toile du Caravage du Palazzo Berberini; l'air un peu moins mauvais, cependant ! Mais Bellotti est toujours très bienveillant avec ses modèles, qu'il peint avec une sorte d'empathie qui rend leurs rides presque belles.


A part ses propres portraits Bellotti représente le plus souvent des personnes âgées, à la peau très marquée par les rides, usée par la vie et épaisse, un peu à la façon de Ribera. Le vieux chanteur, collection milanaise privée, et le pélerin avec un bâton de Dallas, sont très proches dans l'inspiration anecdotique mais surtout par la polychromie, de notre personnage londonien. Dans les trois toiles on reconnait les mêmes vêtements aux détails pittoresques et aux grossières coutures apparentes, le ton brunâtre de l'habit, mis en valeur par le blanc éclatant d'une chemise grossière, un cadrage serré au niveau du buste qui permet de mettre en évidence, au tout premier plan, les mains. Les critiques proposent de situer ce groupe d’œuvres à la maturité de l'artiste, en raison de l’utilisation de belles accentuations lumineuses, chargées de matière, expression d’un naturalisme inspiré et virtuose qui dénote une évidente évolution de son style (5). Ces trois toiles soulignent la réelle virtuosité de l'artiste lombard, brillant interprète d’un paupérisme original et nouveau, avec des résultats qui font penser aux équivalents français et espagnols, notamment pour le côté dépouillé de la pose et les francs éclats de lumière de lumière sur la peau des modèles. Le musicien, ci-dessus, brosse une figure isolée de chanteur de rue, qui bat la mesure de la main droite tandis qu'il tient, de l'autre, une partition qui s'enroule sur sa main. Il jette un regard de côté, vers un auditoire attentif qui l'écoute chanter. Il est très concentré sur sa tache et, contrairement au modèle de Londres, ne sourit pas.


Le pélerin du Museum of Arts de Dallas, très lumineux aussi, présente un personnage très ressemblant, quoiqu'un peu plus jeune que le précédent, à l'habit moins rapiécé, au même chapeau de feutre abîmé et qui, armé d'un bâton, semble nous montrer la voie en esquissant un début de sourire, du moins d'un air engageant et doux. Le seul détail anecdotique est constitué par son sac de cuir, usé par le temps et les intempéries, qui s'orne d'une croix rouge, qui évoque vaguement la croix de l'ordre de Santiago. Il émane de ce visage apaisé une très forte humanité, soulignée par les traits de lumière qui illuminent l'homme, venant de la gauche.


La peinture de Londres s'inscrit exactement dans cette suite d’œuvres reconnues comme étant de Bellotti : même chromatisme de bruns délicatement éclairés par le blanc éclatant de la chemise, mêmes hardes recousues à grands points, et si le bord du chapeau a ici disparu, coiffant le personnage de ce qui est plus proche d'un bonnet, sa barbe en bataille et sa peau burinée le font ressembler comme un frère aux deux autres. On peut donc, sans trop d'erreur, admettre l'attribution de la toile à Pietro Bellotti, sans pour autant la dater, comme pour les deux autres, des alentours de 1660-1670. Nous verrons pourquoi plus tard.


Une fois qu'on a identifié le peintre, il reste un travail nettement plus difficile, tenter de déchiffrer l'iconographie, franchement énigmatique, de la toile. Les conservateurs du musée dans leur analyse, se sont surtout attachés à cette bouteille en gré décoré, beige ornée d'arabesques orangées, et dont la forme caractéristique leur a fait supposer que l'homme était, encore, un pèlerin. Mais l'hypothèse semble peu probable car le vieillard s'appuie, non sur un bâton, mais sur une béquille. Dire qu'il a acquis la sagesse au cours de ses pélerinages et qu'il s'appuie sur un globe qui évoquerait ses voyages me semble peu crédible. Surtout quand on regarde son visage réjoui contemplant la bouteille. Fiasque d'ailleurs bien trop grosse pour être un ustensile de voyage, et bien trop décorée pour être appartenir à un humble pèlerin !

Hendrik Ter-Brugghen - Démocrite

En fait, ce qui est le plus difficile à comprendre dans cette toile, c'est le globe sur lequel l'homme appuie son litron. Certains, arguant du sourire du modèle et de la présence de cette sphère qui semble terrestre, ont voulu y voir Démocrite, dont le caractère rieur était souvent associé à la présence d'un globe car il fut grand voyageur. Mais le rire du philosophe grec est amer et satirique. Il rit de la folie, du ridicule et plus généralement de la bêtise des hommes, il raille, il ne sourit pas. Le comique du monde est, pour Démocrite, l'équivalent du tragique qui fait pleurer Héraclite. Et, franchement, le visage du vieil homme peint par Bellotti n'a rien de moqueur ou de désabusé, il a tout simplement l'air content. De plus, Démocrite est souvent représenté avec une grosse trogne rouge, le nez comme un lumignon, l'allure débraillée, et normalement assez jeune. L'hypothèse de Démocrite ne semble pas meilleure que celle du pèlerin.


Examinons de plus près cette étonnante sphère : on y voit non un globe terrestre mais bel et bien un paysage, fouillé, détaillé. Certes la forme générale est bien celle d'un globe, le travail de la partie droite donnant l'illusion parfaite d'un volume.


Mais, à gauche, c'est place à la nature : au loin, la lumière perce à travers les nuages et les teintes orangées de l'atmosphère font penser à un coucher de soleil. Une montagne, qui semble couverte de neige, clot l'horizon. Ce paysage est important pour l'artiste pour qu'il lui ait donné une telle place dans la toile. Au premier plan, se dresse une maison rustique, dont le toit semble de chaume. Une seule porte et, à l'étage, une fenêtre sommaire. Rien de très luxueux, on pense à  une auberge de campagne, modeste.


Quant à la scène animée qui occupe le devant de la scène, et réunit une douzaine d'hommes, presque tous habillés de sombre, elle reste malheureusement fort énigmatique. Au centre, un personnage en bleu-vert, affublé d'un tablier blanc, pourrait être l'aubergiste qui vient servir ceux qui sont installés autour d'une table, sur la gauche. Il semble chargé et les hôtes tendent le bras vers lui, attendant avec impatience la suite du repas. A droite, deux personnages se font face, ils semblent en grande discussion. Dernier détail mystérieux, 4 ou 5 hommes debout sont alignés près de la table. Vêtus de costumes noirs, à grande collerette brodée, ils ont une allure très "bourgeoise", et l'un d'eux (le plus à droite du groupe) semble tenir un livre ou un registre. L'interprétation du conservateur de la National Gallery est exclue : ce n'est pas une noce campagnarde. Mais plutôt une halte, un relais de poste où l'on se restaure ou se donne rendez-vous.


Alors, me direz-vous ? quelle proposition fais-tu Michelaise ? Tu ne cesses de contester toutes les analyses existantes. Si ce n'est ni un pèlerin ni Démocrite, il te faut bien aboutir à une conclusion. Les critiques ont voulu, sur la base du sujet - un homme âgé - rapprocher dans le temps et sur le modèle les trois toiles de vieillards. Pourtant, autant deux visages en effet se ressemblent, émaciés, allongés, autant me semble-t-il, le troisième est différent : plus large, plus "bonhomme" aussi ... la peau légèrement plus rosée, le sourcil moins épais; l'air moins grave.


Et à y bien regarder, cette forme de visage est finalement assez proche, quoique vieilli et encombré de poils, de l’autoportrait peint en 1658. Même mâchoire carrée, bien découpée, mêmes joues rondes et hautes pommettes, même nez assez fin, mais non busqué, même front large et surtout, cet identique air coquin et affable qui manque aux deux autres vieillards.
Alors ? Pourquoi pas un autoportrait de Bellotti vieillissant, sans doute postérieur à 1690, réalisé tout à la fin de sa vie. Il était revenu sur le lac de Garde, après bien des errances, bien des succès et après avoir parcouru toutes les cours d'Italie. L'habit que porte le modèle n'est pas celui d'un gueux, il est ravaudé mais solide et plutôt confortable. Il était, nous le savons, très pauvre malgré sa réussite professionnelle, ayant sans doute été fort dépensier, et il a fini sa vie dans la misère. Mais, sans doute, sans perdre sa bonne humeur, son amour du bon vin et la nostalgie de l'époque brillante de sa jeunesse. Durant laquelle, ses autoportraits en témoignent, il semblait être un joyeux drille. Il ne regarde plus le spectateur, il a les yeux baissés vers ce qui fut sa vie : ce flacon de belle facture qui semble rescapé du temps de sa splendeur et dont le contenu le fait encore s'attendrir et sourire : il a toujours aimé le vin et avait tout, jeune, d'un bon vivant. Mais surtout, et cela me semble pour mon hypothèse, l'argument majeur, le paysage auquel cette toile réserve une place de choix est tout à fait caractéristique des environs du lac de Garde. Et même très précisément du côté de Gargnano (la ville où le peintre finit sa vie) : on reconnait précisément la forme des montagnes qui surplombent la ville, à peu de distance, et sur une photo on les voit même couvertes de neige.

Un montage un peu sommaire permet de restituer l'horizon à la toile, en remplaçant celui peint par le peintre par une vue photographique des monts au-dessus de Gargnano. Si on est attentif, on peut même distinguer, sur le tableau, des reflets entre les arbres qui pourraient bien être de l'eau (à droite). La scène représenterait donc le pays natal, connoté, grâce au soleil couchant, d'une certaine nostalgie. L'épisode représenté serait alors le souvenir d'un moment important dans la vie personnelle du peintre, départ, réunion entre amis, rencontre avec de futurs commanditaires, moment qui se serait déroulé dans une auberge au pied du lac. Pourquoi pas le jour où, tout jeune, il fut (peut-être) invité par la suite du Cardinal Mazarin à venir à Paris ? L'homme debout devant l'auberge tiendrait alors non un livre ou un registre, mais un carton à dessins.

Joseph et la femme de Putifar par Girolama Forabosco

La biographie de l'artiste trahit une vie assez mouvementée pour expliquer ce "retour sur image" de fin de vie, après une existence bien remplie et fructueuse. Le lombard part, à douze à peine, pour Venise où il apprend le métier dans l'atelier de Girolamo Forabosco (1605-1679), où il restera jusqu'en 1670. C'est là qu'il se spécialise dans l'art du portrait, que son maître pratique de façon plutôt conventionnelle. Il a, nous l'avons dit, beaucoup bourlingué : on pense qu'il fit peut-être, dès 1660 (alors qu'il avait à peine plus de 20 ans) un séjour à Paris où il aurait travaillé pour Mazarin. Puis, à la fin des années 60, il réalise des toiles pour Ferdinand l'éléecteur de Bavière et sa présence semble avérée à Munich en 1668-69. En 1681, il devient surintendant de la Galerie ducale de la cour de Mantoue. poste prestigieux qui couronne sa carrière.


Cette oeuvre serait alors un dernier autoportrait, célébrant, comme les précédents illustraient la stupeur et le rire, la satisfaction d'une vie accomplie, une vieillesse un peu impécunieuse mais conservant intact le goût des plaisirs de Bacchus, et se prenant comme dernier modèle de la spécialité qui fit sa gloire. Ce serait aussi une sorte d'hommage à tous les gens âgés portraiturés durant son abondante carrière. Avec, comme une reprise picturale du Petit Liré de Du Bellay, un attendrissement sur le retour à la région natale, après bien des périples. On sent dans ce paysage aux teintes douces, vibrantes de lumière, une vraie tendresse dans la touche. Et la place qu'il occupe dans la toile semble affirmer que, la mort venant et la sagesse aidant, le monde peut aisément se résumer à ces horizons au charme irrésistible, à condition bien sûr, de ne pas oublier la dive bouteille !

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(1) Exactement à Volciano, près de Salò, dans la commune de Roé Volciano

(2) Il ne doit pas être confondu avec l'homonyme Pietro Bellotti, neveu de Canaletto et frère cadet de Bernardo Bellotto, connu comme védutiste, dans le genre de son oncle. Descendant de "notre" Bellotti, on sait qu'il séjourna à Toulouse de 1749 à 1776 et l'on voit d'ailleurs des oeuvres de lui au musée des Augustins ou à Narbonne. Mais aussi, bien sûr, à Ca Rezzonico.
Confusion que certains entretiennent à loisir, comme les attributions de vedute vendues dans les ventes publiques le montrent à la pelle : des vues de Venise, données à Pietro Bellotti (1627-1700) encombrent Art-Value et autres sites de résultats de ventes.

(3) Girolamo Ferabosco fut, à Venise, le premier maître de Bellotti, jusqu'en 1670.

(4) La formule est de Luciano Anelli (1997)

(5) Dotée d'une ancienne attribution à Ribera, la toile a été restituée à Pietro Bellotti  par Anelli (com. orale, 2000) qui souligne que la manière et la préparation sont caractéristiques du peintre, même si le fait que le tableau soit exécuté sur deux morceaux de toiles cousues ensemble peut surprendre chez un peintre célèbre et riche, ce qui coïnciderait avec la dernière phase créative de l'artiste, nettement plus impécunieuse que les précédentes. Cependant, selon Alessandro Morandotti, l'oeuvre ne peut être donnée à Bellotti lui-même (Béatrice Sarrazin, com. écrite, 1998).

(6) Francesco Frangi, cité dans Sweerts, Tanzio, Magnasco et autres protagonistes du Seicento italien, catalogue de la Galerie Canessso page 40.

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